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Ad un primo sguardo sembrerebbe una delle tante rappresentazioni di genere, tipica espressione di quella pittura fiamminga che, tra il ‘500 e il ‘600, aveva già conosciuto le restrizioni della Riforma protestante.

La scena si svolge all’interno di una residenza borghese. Un bambino bussa alla porta per mendicare qualcosa. La madre si nasconde, forse per pudore o vergogna, o forse perché confida che solo la tenerezza del figlio possa far breccia nei cuori di quella famiglia.

Ad aprire la porta ci pensa la governante che sta tenendo per mano il pargolo di casa agghindato come si conviene ad un bambino dell’epoca.

Sullo sfondo nella stanza accanto si scorgono i padroni di casa. Sembrano in posa per uno shooting fotografico. In realtà preferiscono stare alla larga da quella fastidiosa incombenza.

Anche il cane che sgambetta con le sue esili zampette sul pavimento di marmo pregiato sembra essere infastidito da quelle impreviste presenze.

Il bambino ricco “è una bambola odiosa” (Tomaso Montanari). Non si degna neanche di volgere uno sguardo verso quell’altro bambino che potrebbe avere solo qualche anno più di lui. Sta guardando verso di noi mentre porge nel cappellaccio del poverello un obolo che appare molto misero al confronto del prezioso medaglione che porta al collo.

In tutta la scena non si intravede un minimo di empatia verso coloro che oggi siamo abituati a definire, con estrema leggerezza, “i meno fortunati”, come se la povertà fosse solo la conseguenza di una serata alla roulette girata male.

Tra le varie figure che affollano la scena, l’unica che lascia intravedere un certo imbarazzo è la governante.

Jacob Ochtervelt, l’autore di questo dipinto, oggi esposto alla National Gallery di Washington, ci sta sbattendo in faccia l’ipocrisia dell’elemosina che spesso scambiamo per carità.

Guardando questa scena mi è venuta in mente una delle tante battute ciniche di Paperon de’ Paperoni: “i ricchi non sono mai generosi, perché se fossero generosi non sarebbero ricchi”.

Non so quanti lo conoscono o se almeno lo hanno mai sentito nominare.

Sta di fatto che Gustave Courbet è unanimemente riconosciuto dalla critica come uno degli artisti più influenti dell’Ottocento. Colui che, al pari dei grandi maestri del passato, ha dato la stura ad una nuova concezione del mestiere d’artista introducendolo alla modernità, ben prima degli Impressionisti o Post-impressionisti come Van Gogh o Gauguin.

È il momento in cui l’artista spezza le catene millenarie che lo legano al committente, non dipinge (o scolpisce) più solo ciò che gli viene chiesto dal mecenate. Si mette in proprio o si butta sul mercato, si direbbe oggi. Nella piena consapevolezza che sarà il pubblico a comprare le sue opere, inizia a dipingere ciò che vuole e come vuole, assumendosi il rischio di patire la fame.

“𝑉𝑜𝑔𝑙𝑖𝑜 𝑔𝑢𝑎𝑑𝑎𝑔𝑛𝑎𝑟𝑚𝑖 𝑠𝑒𝑚𝑝𝑟𝑒 𝑑𝑎 𝑣𝑖𝑣𝑒𝑟𝑒 𝑐𝑜𝑛 𝑙𝑎 𝑚𝑖𝑎 𝑎𝑟𝑡𝑒 𝑠𝑒𝑛𝑧𝑎 𝑑𝑒𝑣𝑖𝑎𝑟𝑒 𝑚𝑎𝑖 𝑑𝑖 𝑢𝑛 𝑓𝑖𝑙𝑜 𝑑𝑎𝑖 𝑚𝑖𝑒𝑖 𝑝𝑟𝑖𝑛𝑐𝑖𝑝𝑖, 𝑠𝑒𝑛𝑧𝑎 𝑚𝑒𝑛𝑡𝑖𝑟𝑒 𝑎𝑙𝑙𝑎 𝑚𝑖𝑎 𝑐𝑜𝑠𝑐𝑖𝑒𝑛𝑧𝑎 𝑝𝑒𝑟 𝑐𝑜𝑚𝑝𝑖𝑎𝑐𝑒𝑟𝑒 𝑞𝑢𝑎𝑙𝑐𝑢𝑛𝑜”. Con queste parole Courbet si dichiara al mondo dell’arte. La sua condotta, alla quale resterà coerentemente fedele per tutta la vita, incarna la quintessenza di quel genere di artista che rifugge dalle convenzioni stilistiche imposte dall’Accademia delle Belle arti che in Francia, a quel tempo, fa il buono e cattivo tempo perché ha il monopolio della critica con il quale può decretare il successo di un artista o condannarlo all’oblio.

Courbet si ispira ai maestri realisti del Seicento, da Caravaggio a Velasquez, da Zurbaran a Rembrandt,  ma “il suo realismo è, prima ancora che uno stile, un costume morale, politico, umano (Pietro Adorno).

Courbet è un uomo del suo tempo, impegnato socialmente e politicamente e questa sua vena polemica lo indurrà a rinunciare alla più alta onorificenza francese, la Legione d’Onore, gli procurerà noie giudiziarie, nonché il carcere per la sua attiva partecipazione alla Comune Parigina e per l’accusa, che si rivelò falsa, di aver ordinato l’abbattimento della colonna di Place Vendòme, simbolo dell’epopea napoleonica.

Tutta l’opera di Courbet gronda di verità sociale. I soggetti dei suoi quadri sono contadini e gente del popolo, lavoratori che dall’alba al tramonto si spaccano la schiena per paghe da miseria. “Gli spaccapietre”, opera dispersa durante il terrificante bombardamento di Dresda del 1945 o “Le vagliatrici di grano”, sono le tele a tema più famose.

La vena anticonvenzionale di Courbet lo porta a produrre soggetti audaci come “Il sonno”, giudicata troppo lasciva dalla morale dell’epoca talmente bacchettona da considerare sconveniente persino la vista di due donne che si stanno concedendo una siesta ai bordi della Senna “Les demoiselles des bords de la Sein”.

Ne “La sorgente” Courbet fa il verso all’omonimo dipinto di INGRES, maestro riconosciuto della tradizione accademica. La donna seduta di spalle ha forme abbondanti lontane dall’ideale classico di bellezza femminile.

E poi i due suoi monumentali capolavori, “Funerale ad Ornans” e “L’atelier del pittore” oggi esposti in una magnifica sala che il Museo d’Orsay ha dedicato interamente all’artista.

Oggi sembrerebbe assurdo pensarlo, ma l’idea di destinare una tela di dimensioni enormi – più di 3 metri per 7 – alle esequie di un poveraccio in un paesello dell’estrema periferia francese era considerata sacrilega; su tele così grandi si dipingevano scene eroiche di battaglie o eventi storici importanti.

E se il realismo courbettiano veniva considerato sconveniente e volgare, si può solo immaginare quale reazione isterica abbia suscitato “L’origine du monde“in cui viene ritratta una vagina, in primo piano e senza filtri. Una visione talmente “esplicita” che oggi creerebbe non pochi imbarazzi anche a chi si scandalizza facilmente. Non a caso il dipinto è stato tenuto nascosto al pubblico fino al 1988.

Oggi è possibile vederla al Museo d’Orsay.

𝗣𝗮𝘂𝗹 𝗚𝗮𝘂𝗴𝘂𝗶𝗻 nasce impressionista ma con il tempo prende le distanze da quel gruppo perché si accorge che la spinta innovativa di quel modo di fare pittura si era esaurita. L’artista era giunto alla conclusione che gli 𝗶𝗺𝗽𝗿𝗲𝘀𝘀𝗶𝗼𝗻𝗶𝘀𝘁𝗶 fossero incapaci di vedere oltre la realtà che stava davanti ai loro occhi, ritenendo il loro sguardo razionalistico sulla vita, privo del suo ingrediente più importante per l’arte: l’immaginazione.
Benché molto meno popolare delle altre opere “tahitiane”, oramai vittime di un merchandising esasperato, 𝑳𝒂 𝒗𝒊𝒔𝒊𝒐𝒏𝒆 𝒅𝒐𝒑𝒐 𝒊𝒍 𝒔𝒆𝒓𝒎𝒐𝒏𝒆 (2) è stata una delle prime opere post-impressioniste.
Un gruppo di contadine bretoni (3) hanno una visione mistica dopo l’ascolto di un sermone in chiesa sul racconto biblico di 𝗚𝗶𝗮𝗰𝗼𝗯𝗯𝗲 che combatte contro un angelo (4). La scelta di dipingere il campo dove pascola una mucca (5) con un uso del colore rosso-arancio, del tutto arbitrario, è di per sé una volontà di rappresentare l’allegoria della realtà alternativa alla realtà oggettiva.
La scena è tagliata in due da un albero (6). È un espediente compositivo utile alla narrazione in quanto divide il mondo reale da quello fantastico: a sinistra ci sono le donne reali con i loro vestiti tipici; a destra il prodotto della loro immaginazione, la lotta di cui hanno sentito parlare nell’omelia.
Una lettura più speculativa ha ricondotto il Giacobbe che lotta all’autoritratto dell’artista che rappresenta così la sua personale battaglia contro i propri demoni.
La separazione della scena è stata d’ispirazione per il regista americano 𝗙𝗿𝗮𝗻𝗸 𝗖𝗮𝗽𝗿𝗮 in una delle famose scene del film 𝑳𝒂 𝒗𝒊𝒕𝒂 𝒆’ 𝒎𝒆𝒓𝒂𝒗𝒊𝒈𝒍𝒊𝒐𝒔𝒂 (7). Chi conosce il film sa che il protagonista, il ricco uomo d’affari 𝗚𝗲𝗼𝗿𝗴𝗲 𝗕𝗮𝗶𝗹𝗲𝘆, interpretato da 𝗝𝗮𝗺𝗲𝘀 𝗦𝘁𝗲𝘄𝗮𝗿𝘁, ad un certo punto dialoga con il suo angelo custode, interpretato da 𝗛𝗲𝗻𝗿𝘆 𝗧𝗿𝗮𝘃𝗲𝗿𝘀 e che ha appena salvato dalle acque gelide del fiume.
Anche in questo caso il filo con i panni stesi divide il personaggio della realtà dal personaggio della fantasia (8)

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Il rapporto tra committente ed artista è stato quasi sempre sbilanciato in favore del primo. Nella sostanza funzionava così: io ti pago, tu esegui il lavoro. Accadeva talvolta che la reputazione dell’artista consentiva ampi margini di autonomia creativa. Più raramente il legame professionale con il committente si trasformava in un sincero rapporto di amicizia e stima reciproca, tale da rendere il committente quasi vulnerabile al volere dell’artista.

È questo il caso del rapporto personale che si instaura tra 𝗗𝗶𝗲𝗴𝗼 𝗩𝗲𝗹𝗮𝘀𝗾𝘂𝗲𝘇, il pittore dei pittori, nelle parole di 𝗘𝗱𝗼𝘂𝗮𝗿𝗱 𝗠𝗮𝗻𝗲𝘁, e 𝗙𝗶𝗹𝗹𝗶𝗽𝗽𝗼 𝗜𝗩, Re di Spagna, il sovrano più potente del suo tempo, che, per una delle contraddizioni della storia, non riesce ad imporsi al suo pittore di corte diventato intoccabile, quasi inarrivabile.

Velasquez conosce Filippo e lo ritrae da quando è diciottenne e questo gli consente di avere un forte ascendente su di lui. Filippo non è mai stato un Adone, neanche da giovane. Un po’ come tutti i componenti della famiglia reale, ha nell’incarnato pallido, nelle occhiaie pronunciate e nel prognatismo le caratteristiche somatiche distintive.

Dai vari ritratti realizzati nei decenni di vita del sovrano emerge sempre un viso umanissimo, tristissimo. “𝐹𝑖𝑙𝑖𝑝𝑝𝑜 ℎ𝑎 𝑖𝑙 𝑣𝑜𝑙𝑡𝑜 𝑑𝑖𝑠𝑝𝑒𝑟𝑎𝑡𝑜 𝑑𝑖 𝑢𝑛 𝑟𝑒 𝑠ℎ𝑎𝑘𝑒𝑠𝑝𝑒𝑎𝑟𝑖𝑎𝑛𝑜” (𝗧𝗼𝗺𝗮𝘀𝗼 𝗠𝗼𝗻𝘁𝗮𝗻𝗮𝗿𝗶).

Filippo non impone all’artista lo stereotipo del 𝗿𝗶𝘁𝗿𝗮𝘁𝘁𝗼 𝗱𝗶 𝗦𝘁𝗮𝘁𝗼, consueto strumento di propaganda degli uomini di potere. Nessuna insegna regale, nessuna finzione iconografica.

Dalla corrispondenza del sovrano con alcuni funzionari di corte, emerge tutta la sofferenza per le lunghe sedute di posa imposte dal pittore e per quei ritratti che lo condannano a vedersi nel progredire del suo disfacimento fisico. “𝑁𝑜𝑛 𝑚𝑒 𝑙𝑎 𝑠𝑒𝑛𝑡𝑜 𝑑𝑖 𝑓𝑎𝑟𝑚𝑖 𝑟𝑖𝑡𝑟𝑎𝑟𝑟𝑒 𝑚𝑒𝑛𝑡𝑟𝑒 𝑖𝑛𝑣𝑒𝑐𝑐ℎ𝑖𝑜”; Filippo sfogava così la sua frustrazione.

I ritratti di Velasquez, del resto, sono impressionanti, per certi versi impietosi, per la coerenza realistica. E’ stato così per il poeta 𝗟𝘂𝗶𝘀 𝗱𝗲 𝗚𝗼𝗻𝗴𝗼𝗿𝗮, 𝗠𝗮𝗱𝗿𝗲 𝗝𝗲𝗿𝗼𝗻𝗶𝗺𝗮 𝗱𝗲 𝗹𝗮 𝗙𝘂𝗲𝗻𝘁𝗲 e tutta la sequela di personaggi di corte e così come sarà per il temibilissimo papa 𝗜𝗻𝗻𝗼𝗰𝗲𝗻𝘇𝗼 𝗫.

Velasquez non fa nulla per rendere il soggetto esteticamente più attraente. La realtà va rappresentata così com’è, senza veli. “𝑀𝑢𝑐ℎ𝑎 𝑎𝑙𝑚𝑎 𝑒𝑛 𝑐𝑎𝑟𝑛𝑒 𝑣𝑖𝑣𝑎” (𝗟𝗮𝘇𝗮𝗿𝗼 𝗗𝗶𝗮𝘇 𝗱𝗲 𝗹𝗮 𝗩𝗮𝗹).

C’è tutto l’insegnamento del suo maestro 𝗙𝗿𝗮𝗻𝗰𝗵𝗶𝘀𝗰𝗼 𝗣𝗮𝗰𝗵𝗲𝗰𝗼, uno dei tanti pittori d’Europa che si ispirano a 𝗖𝗮𝗿𝗮𝘃𝗮𝗴𝗴𝗶𝗼.

Ma il dramma esistenziale di Filippo non è solo figlio della consapevolezza di una giovinezza sfiorita e di una vita intera consacrata unicamente alla Corona. Nel sovrano c’è la piena consapevolezza che sul glorioso impero di Spagna, dove, si diceva, non tramonti mai il sole, il sole in realtà stia tramontando.

Il concetto di 𝑪𝒊𝒕𝒕𝒂’ 𝒊𝒅𝒆𝒂𝒍𝒆 è un’utopia che l’uomo coltiva sin dall’antichità ma che torna di attualità nel 𝗥𝗶𝗻𝗮𝘀𝗰𝗶𝗺𝗲𝗻𝘁𝗼 quando si sviluppa un’ampia letteratura sul tema.

La rappresentazione figurativa di questa utopia è una tempera su tavola esposta alla 𝗚𝗮𝗹𝗹𝗲𝗿𝗶𝗮 𝗡𝗮𝘇𝗶𝗼𝗻𝗮𝗹𝗲 𝗱𝗲𝗹𝗹𝗲 𝗠𝗮𝗿𝗰𝗵𝗲 a 𝗨𝗿𝗯𝗶𝗻𝗼. Ce ne sono altre due versioni, a 𝗗𝗿𝗲𝘀𝗱𝗮 e 𝗕𝗮𝗹𝘁𝗶𝗺𝗼𝗿𝗮.

In assenza di certezze documentarie gli storici hanno potuto avanzare solo ipotesi sull’autografia del dipinto. È di 𝗣𝗶𝗲𝗿𝗼 𝗱𝗲𝗹𝗹𝗮 𝗙𝗿𝗮𝗻𝗰𝗲𝘀𝗰𝗮? 𝗟𝗲𝗼𝗻 𝗕𝗮𝘁𝘁𝗶𝘀𝘁𝗮 𝗔𝗹𝗯𝗲𝗿𝘁𝗶? 𝗟𝘂𝗰𝗶𝗮𝗻𝗼 𝗟𝗮𝘂𝗿𝗮𝗻𝗮?  O qualche altro protagonista della scena artistica quattrocentesca?

Per i dotti rinascimentali, l’𝗨𝗼𝗺𝗼 è “𝑠𝑜𝑝𝑟𝑎 𝑡𝑢𝑡𝑡𝑒 𝑙𝑒 𝑐𝑜𝑠𝑒” (𝗣𝗶𝗰𝗼 𝗱𝗲𝗹𝗹𝗮 𝗠𝗶𝗿𝗮𝗻𝗱𝗼𝗹𝗮). Con il suo libero arbitrio governa sé stesso, è padrone della sua esistenza, trascende Dio con la forza della sua ragione.

E qui casca l’asino. Se l’𝗨𝗼𝗺𝗼 è al centro del mondo, come si concilia questo pensiero con la 𝑪𝒊𝒕𝒕𝒂’ 𝒊𝒅𝒆𝒂𝒍𝒆, considerata l’opera simbolo degli ideali dell’Umanesimo, la cui rappresentazione è un paesaggio urbano in cui non c’è traccia della presenza umana?

È proprio questo paradosso enigmatico a rendere questo dipinto affascinante e meditativo.

L’Uomo c’è ma non si vede. È presente, è padrone dello spazio. Le architetture, “𝑡𝑖𝑟𝑎𝑡𝑒 𝑖𝑛 𝑝𝑟𝑜𝑠𝑝𝑒𝑡𝑡𝑖𝑣𝑎 𝑐𝑜𝑛 𝑡𝑎𝑛𝑡𝑜 𝑎𝑚𝑜𝑟𝑒”(𝗩𝗮𝘀𝗮𝗿𝗶), sono frutto della sua capacità di progettare lo spazio con la sua creatività e la sua scienza. In una parola, con il suo intelletto.

Questa opera la vidi dal vivo nel gennaio del 2020, poco prima che la pandemia costringesse tutti ad una inattesa clausura. Chiunque di noi in quei giorni, affacciandosi alla finestra, non può non aver vissuto sensazioni inedite. Per alcuni, forse molti, solo frustrazione per quell’isolamento forzato e prolungato; per altri, anche l’occasione di una riflessione sulle nostre esistenze.

Personalmente ho apprezzato non poco quel silenzio assordante che, come una fitta nebbia, calava sulla città liberandola dai frastuoni e dalle isterie quotidiane, per aprirci gli occhi, perché no, su ciò che di buono delle nostre città siamo abituati ad ignorare.

A questo punto mi sorge spontanea la domanda: non sarà mica che una città vuota è una città ideale proprio perché l’Uomo è spesso una fastidiosa presenza?

Di 𝘊𝘦𝘯𝘢 𝘢𝘥 𝘌𝘮𝘮𝘢𝘶𝘴 𝗖𝗮𝗿𝗮𝘃𝗮𝗴𝗴𝗶𝗼 ne dipinse due nel giro di pochi anni.
La prima, quella oggi esposta alla 𝗡𝗮𝘁𝗶𝗼𝗻𝗮𝗹 𝗚𝗮𝗹𝗹𝗲𝗿𝘆 di Londra, presenta colori ben definiti, squillanti.
Il Cristo imberbe e la strana ombra a forma di pesce, creata dal fascio di luce che investe anche la cesta di frutta, sono chiari richiami all’iconografia dei primi cristiani. L’acronimo Ikthos, che in greco significa “pesce” indicava Gesù Cristo.
Con la canestra di frutta, in bilico sulla tavola riccamente imbandita, l’artista cita sé stesso: la 𝘊𝘢𝘯𝘦𝘴𝘵𝘳𝘢 𝘥𝘪 𝘧𝘳𝘶𝘵𝘵𝘢 della 𝗣𝗶𝗻𝗮𝗰𝗼𝘁𝗲𝗰𝗮 𝗔𝗺𝗯𝗿𝗼𝘀𝗶𝗮𝗻𝗮 .
Tutta la scena è animata dallo stupore generato dal gesto con cui Cristo, che benedice il pane, si svela agli ignari astanti.

Se la “Cena” di Londra è ad alta risoluzione come una foto scattata da un IPhone, l’altra “Cena”, quella esposta alla 𝗣𝗶𝗻𝗮𝗰𝗼𝘁𝗲𝗰𝗮 𝗱𝗶 𝗕𝗿𝗲𝗿𝗮, sembra l’immagine di una TV a colori degli anni ’80.
Ciò, non di meno, significa che restituisca minori suggestioni.
La gamma dei colori è ridotta all’essenziale. Il Cristo è un uomo maturo (con barba) dall’aria molto mesta.
I gesti e la postura dei commensali sono molto più misurati. La tavola è occupata da qualche scarna portata e una brocca.

Come sia possibile che lo stesso artista dipinga lo stesso soggetto in maniera così radicalmente differente?

Gli storici hanno dato letture differenti, molto spesso riconducibili, non a caso, quando si parla di Caravaggio, al mutato stato d’animo dell’artista che dipinge la seconda tela quando è in fuga da Roma.
Ci sono però alcuni rilievi scientifici effettuati sulla “Cena” di Brera evidenziano una pennellata “sbrigativa”. Alcuni brani della tela sono addirittura privi di pigmenti.
Forse, ha ipotizzato qualcuno, Caravaggio ha dipinto in fretta, per ricevere il compenso, per poi scappare via alla ricerca di un posto dove nascondersi. Ha appena trafitto a morte Ranuccio Tomassoni. Su di lui pende una condanna a morte

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L’uscita di scena di Diocleziano (305 d.c.) apre ad un ventennio di lotte di successione che segnano due momenti chiave della storia di Roma: la celebre battaglia in cui Costantino sconfigge Massenzio (312 d.c.) e la successiva sconfitta di Licinio (314 d.c.).
E’ il momento in cui Costantino assume i pieni poteri dell’impero di Roma.
È noto che attorno all’accadimento storico della battaglia di Ponte Milvio si sia accreditata una leggenda, quella secondo cui, alla vigilia dello scontro fratricida, Costantino avrebbe ricevuto un segnale divino che lo avrebbe favorito nel successo nei confronti del suo rivale Massenzio.
Dall’esito di questa battaglia e dal celebre mito dell’In hoc signo vinces, ne sarebbe scaturito, secondo la tradizione tramandata dalla propaganda costantiniana, l’Editto di Milano (313 d.c.), lo storico atto con il quale Costantino proclama la libertà di culto per il cristianesimo e ne sancisce lo status di religione di Stato. È il definitivo riscatto da tre secoli di clandestinità. Siamo all’alba della millenaria storia della Chiesa di Roma.
La storia di questa decisione di Costantino è ovviamente più complessa e non può certo essere letta attraverso solo attraverso la lente di una seppur seducente leggenda. Sta di fatto che il racconto di questa battaglia e del suo antefatto, sono diventati due temi iconografici particolarmente richiesti dalla committenza religiosa nei secoli.

Il confronto di questa pagina è tra due artisti che a distanza di circa cinquant’anni l’uno dall’altro  affrontano lo stesso tema: Piero della Francesca, una delle figure più importanti del Rinascimento quattrocentesco che dipinge la sua “battaglia” ad Arezzo nella Chiesa di San Francesco e Giulio Romano, stretto collaboratore del Divino Raffaello, dal quale eredita, dopo la morte del maestro, l’incarico di dipingere un grandioso affresco sullo stesso tema nelle stanze vaticane.

La Battaglia di Piero

L’incarico di realizzare il ciclo di affreschi nella chiesa di Arezzo inizialmente è affidato a Baccio di Maso di Bacci. Poi accade che Baccio muore nel 1417 e il cantiere resta inoperoso per decenni fino a quando la committenza decide di affidare la realizzazione dell’opera a Piero della Francesca che è già un artista affermato e richiestissimo.
Il ciclo di affreschi di Arezzo racconta vari episodi tratti dalla Leggenda della Vera Croce di Jacopo da Varagine. Nel registro inferiore della parete destra c’è la rappresentazione, completamente autografa di Piero, della Battaglia di Ponte Milvio. Anche se alcuni brani dell’affresco risultano compromessi, la scena riesce ugualmente ad esprimere la sintesi coerente della visione della pittura di questo importante protagonista del Rinascimento quattrocentesco.
Il racconto di una battaglia dovrebbe suggerire una naturale ed ineludibile drammaticità – “la battaglia è, in sé e per sé, il luogo del disordine” (Claudio Strinati) – , eppure Piero priva la scena di ogni componente drammatica. Il rispetto rigoroso delle regole della prospettiva geometrica, di cui peraltro Piero è uno dei primi teorici della storia, annulla ogni forma di dinamicità delle figure. Come spesso accade nelle sue opere, la rigidità delle figure nobilita i personaggi della scena conferendo ad essi un aspetto monumentale.
Nella scena si apprezza una mescolanza di sagome di soldati con le loro armature, lance e cavalli, ma tutta la visione di insieme risulta persino ordinata da far sembrare il cruento corpo a corpo una tranquilla cavalcata.

La figura di Costantino richiama con evidenza l’iconografia di Giovanni VIII Paleologo già rappresentato nella sua celebre Flagellazione di Urbino. È una scelta figurativa dai contenuti simbolici enormi. Giovanni Paleologo è l’ultimo imperatore che assiste alla Caduta di Bisanzio in mano ottomana (1453). Un evento che sconvolse le coscienze occidentali e che alimentò sanguinosi propositi di rivalsa verso gli infedeli.

Potrebbe essere forse questo il tema intorno a cui verte tutta la composizione dell’opera che ha il suo baricentro nel gesto eloquente di Costantino che avanza altero verso il suo rivale brandendo la croce che nella visione notturna gli è stata consegnata dall’angelo come una sorta di amuleto della vittoria.
La figura di Massenzio fa da contraltare all’avanzata del suo rivale: si volta terrorizzato mentre cerca disperatamente di guadagnarsi la fuga ma il suo cavallo si impantana nelle acque del Tevere.

La Battaglia di Giulio Romano

Nel 1513 muore Giulio II della Rovere. A succedergli al trono pontificio c’è Leone X Medici, un papa meno bellicoso del suo predecessore ma tutt’altro che arrendevole. Sono anni in cui la Chiesa di Roma è dilaniata dalla polemica della Riforma. Il 1517 è l’anno in cui Martin Lutero inchioda le 95 tesi sul portale della Basilica di Wittemberg. Si apre un periodo di febbrili “trattative” per ricucire lo strappo, ma il monaco agostiniano resta fermo sulle sue posizioni. La misura è colma, nel 1521 Leone X non ha alcune intenzione di prestare il fianco al ribelle e lo scomunica. Gli affreschi della Stanza di Costantino (1520), l’ultima in ordine di tempo delle stanze vaticane, sono l’emblema della propaganda avviata dalla Chiesa di Roma per legittimare il suo primato.
Morto Raffaello, l’incarico viene affidato a Giulio Romano, uno degli allievi più dotati cerchia raffaellesca, al quale si affiancano altri valenti pittori che avevano assistito il maestro urbinate nella realizzazione della Stanza della Segnatura: Giovan Francesco Penni, Perin del Vaga e Polidoro da Caravaggio.
La battaglia di Ponte Milvio di Giulio Romano segna “il passaggio da uno stile classico, luminoso, solare alle origini del Manierismo” (Zuffi). Sono passati circa cinquant’anni e di quella immobilità e monumentalità delle figure di Piero e del rispetto rigido delle griglie prospettiche sembra non esserci più nulla.
Giulio Romano rappresenta una scena spettacolare, convulsa, come si evince dai gesti pieni di enfasi dei suoi protagonisti. La battaglia sembra essere giunta al culmine del parossismo. È evidente il richiamo all’iconografia e alle convulsioni dei rilievi dell’arco di Costantino e della Colonna Traiana.

I due eserciti sono fronte a fronte, quello guidato da Costantino avanza, i soldati di Massenzio ripiegano affannosamente. Dal groviglio di corpi di uomini e delle loro armature, emerge la figura di Costantino che incede minaccioso verso la sponda del fiume dove sta annaspando Massenzio con il suo cavallo e i suoi soldati.
Il Costantino di Giulio Romano è lanciato al galoppo di un cavallo bianco rampante, impugna la una lancia anziché la croce come il Costantino di Piero della Francesca. La simbologia della croce è nei vessilli issati dai soldati alle sue spalle.
Nel cielo librano tre angeli, uno dei tre è armato di spada, l’attributo dell’arcangelo, a legittimare la natura ideologica dello scontro: è la lotta del bene, Costantino, contro il male, Massenzio.

Ognuno dei tre angeli indica un punto differente della scena. Il più enigmatico è il primo angelo da sinistra che volge l’indice verso il cielo, forse a richiamare l’attenzione su una delle nubi che addensano il cielo: una di queste assume le sembianze di un leone, forse simbolo di cattivo presagio. E’ stato anche suggerito che il tema iconografico è un’allegoria di una presenza demoniaca che incombe. L’allusione allo scontro tra la Chiesa di Roma e la Riforma luterana è servita.

• Uno dei motivi per cui molti considerano l’arte contemporanea come arte di serie B, se non addirittura una non arte, è la discriminante della incomparabilità tecnica con gli artisti “di un tempo”.
  Non è certo il caso di 𝗚𝗶𝘂𝘀𝗲𝗽𝗽𝗲 𝗣𝗲𝗻𝗼𝗻𝗲 che quanto a tecnica e manualità sa il fatto suo.
  I suoi 𝗔𝗹𝗯𝗲𝗿𝗶 sono, infatti, il risultato di un paziente e complicatissimo esercizio di scultura.
  Sappiamo tutti che l’albero man mano che diventa “adulto” cresce concentricamente.
  Penone con i suoi attrezzi intaglia anello dopo anello e così facendo scava nel tempo riuscendo a far riemergere l’albero “bambino” dal tronco adulto.
  Certo, esteticamente il risultato non è granché. Confesso di non avere un ricordo neanche vago di questi alberi quando anni fa visitai il 𝗧𝗮𝘁𝗲 𝗠𝗼𝗱𝗲𝗿𝗻 a Londra.
  Poi con il tempo mi sono attrezzato un po’ e rileggendo le opere di questo singolare autore, ho cominciato a vedere le cose con occhi diversi.
  Gli Alberi di Penone non chiedono di essere ammirati, contemplati per la loro bellezza, ma per la poeticità delle suggestioni che ne derivano.
  Se volessimo tornare indietro nel tempo per vedere come eravamo fatti a due anni o quale aspetto aveva il nostro cane quando era cucciolo, dovremmo ricorrere ad un artificio: una foto, un video.
  Gli alberi, invece, sono un unicum in natura perché riescono a conservare intatta dentro di sé la propria infanzia.
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“𝐷𝑎 𝑜𝑔𝑔𝑖 𝑙𝑎 𝑝𝑖𝑡𝑡𝑢𝑟𝑎 è 𝑚𝑜𝑟𝑡𝑎”
È il grido di dolore che si levò dalla bocca del pittore 𝗣𝗮𝘂𝗹 𝗗𝗲𝗹𝗮𝗿𝗼𝗰𝗵𝗲, che esprimeva in realtà lo stato d’animo ferito di tutti i suoi colleghi all’indomani dell’invenzione della 𝗳𝗼𝘁𝗼𝗴𝗿𝗮𝗳𝗶𝗮.
Non è difficile immaginare il panico scatenato da quella macchina infernale che, in poco tempo e a costi accessibili, riusciva a riprodurre immagini che fino a quel momento erano il monopolio esclusivo dei pittori.
La storia poi ci ha raccontato che la pittura non solo non è morta, ma si è evoluta con altri linguaggi anche grazie all’ausilio del residuo fotografico sul quale i pittori, in particolare gli 𝒊𝒎𝒑𝒓𝒆𝒔𝒔𝒊𝒐𝒏𝒊𝒔𝒕𝒊, costruivano delle griglie che servivano per la composizione delle scene da riprodurre.
Accade, però, che alcuni decenni dopo la comparsa dei primi 𝒅𝒂𝒈𝒉𝒆𝒓𝒓𝒐𝒕𝒊𝒑𝒊, questo rapporto di influenza tra pittura e fotografia, in qualche modo si ribalta. Da mero strumento tecnico che riproduce oggettivamente la realtà, la fotografia inizi a subire una metamorfosi per inseguire la pittura.
Nasce una istintiva tendenza che gli storici chiamano 𝒑𝒊𝒕𝒕𝒖𝒓𝒂𝒍𝒊𝒔𝒎𝒐 e che è un’idea, inizialmente nata con connotazioni negative, di fotografia che ne valorizzi l’estetica.

Nell’incipit alla sua “Storia dell’arte”, 𝗘𝗿𝗻𝘀𝘁 𝗚𝗼𝗺𝗯𝗿𝗶𝗰𝗵 afferma che “𝘯𝘰𝘯 𝘦𝘴𝘪𝘴𝘵𝘦 𝘪𝘯 𝘳𝘦𝘢𝘭𝘵𝘢’ 𝘶𝘯𝘢 𝘤𝘰𝘴𝘢 𝘤𝘩𝘪𝘢𝘮𝘢𝘵𝘢 𝘢𝘳𝘵𝘦. 𝘌𝘴𝘪𝘴𝘵𝘰𝘯𝘰 𝘴𝘰𝘭𝘰 𝘨𝘭𝘪 𝘢𝘳𝘵𝘪𝘴𝘵𝘪.”
Quella che può sembrare una paradossale provocazione di uno storico dell’arte della sua portata cela in realtà una lucida consapevolezza perché l’arte nel tempo è stata tante cose, è servita a tanti scopi e pertanto diventa complicato darne una definizione univoca senza esserne immediatamente smentiti.
Quando siamo di fronte ad un’opera di arte contemporanea, specie quelle esteticamente bruttine e spesso incomprensibili, è piuttosto facile bollarla come un qualcosa che, secondo i nostri criteri, può essere tutto ma “non è arte”.
A questo proposito, un altro storico dell’arte, 𝗧𝗼𝗺𝗮𝘀𝗼 𝗠𝗼𝗻𝘁𝗮𝗻𝗮𝗿𝗶, più che interrogarsi sul “cosa è arte”, invita a porsi un altro quesito molto affascinante e che ci aiuta a dirimere la questione: “a cosa serve l’arte?”
E fa l’esempio di 𝗘𝗹𝗱𝗼𝗿𝗮𝘁𝗼, un’installazione di 𝗚𝗶𝗼𝘃𝗮𝗻𝗻𝗶 𝗗𝗲 𝗚𝗮𝗿𝗮 che consiste nell’applicazione di uno rivestimento dorato sul portale della Basilica romanica di 𝗦𝗮𝗻 𝗠𝗶𝗻𝗶𝗮𝘁𝗼 𝗮𝗹 𝗠𝗼𝗻𝘁𝗲 che domina Firenze dall’alto.
Di per sé l’effetto di rimbalzo dei raggi solari sulla città è molto suggestivo, ma la valenza estetica da sola non sarebbe sufficiente a corroborare di efficacia il messaggio di De Gara.
Il tema dell’opera sta tutto, o quasi, nel fatto che quella pellicola dorata è stata realizzata utilizzando le coperte termiche usate per soccorrere i migranti. Quei bagliori non sono, quindi, solo un effetto ottico, ma assumono una valenza simbolica dirompente.
Solo a questo punto ci si rende conto che un’opera d’arte, per essere considerata tale deve raccontare in maniera efficace una realtà, piacevole o sgradevole, un tratto della nostra esistenza, un sogno, un’idea.
Insomma, deve sempre raccontare qualcosa, così come è sempre stato nel corso dell’arte, dai primi graffiti primitivi ad oggi.
Perché l’arte, è stato detto, è sempre contemporanea del tempo che l’ha generata.